– Фамилию придумал дед, выходец из Торжка. Там, в Тверской области, было в те годы крайне специфическое отношение ко льну – это такая местная ключевая культура, был даже НИИ льна. Есть семейная легенда, что с термином «льноград» он якобы выиграл конкурс в местной газете, во время которого искалось название новому то ли пригороду, то ли поселку. Потом этот термин ему так понравился, что на волне общей моды менять фамилии в 1930-х годах он из Аркадия Васильевича Масленникова стал Аркадием Васильевичем Льноградским, а бабка осталась Масленниковой, отказавшись от такого нововведения наотрез. Во всяком случае, я уверен, что на всей планете фамилию Льноградский носим мы с отцом как единственные наследники деда по мужской линии и мои сыновья.

 

– Главная удача – наверное, знакомство в ходе фестиваля с людьми из Посольства Швейцарии и швейцарского культурного фонда «ProHelvetia». Я с ними общаюсь существенно реже, чем со своей собственной немногочисленной командой, но общение это абсолютно прозрачно, адекватно и прогнозируемо. Собственно, как для человека, пытающегося привнести некоторый прогресс в этот околомузыкальный бардак, который у нас в стране называется «джазовой инфраструктурой» и который построен на дикой помеси настоящего подвижничества, подмены понятий, странного осторожничанья и странных попыток коммерции, для меня работа со швейцарцами – не работа, а отдых. Возможность сотрудничать с адекватными людьми, которые могут, например, не сильно интересоваться конкретным музыкальным стилем и тем более исполнителем, но при этом в состоянии исполнять свои прямые обязанности без всякой связи с личной заинтересованностью или незаинтересованностью. Мы со швейцарцами (именно «административными») сделали уже, наверное, пару десятков совместных проектов, которые среди прочего позволили и коллективы в Россию завезти такие, которые чисто с музыкальной точки зрения – самые крупные мои продюсерские удачи. Потрясающее новоджазовое трио «Plaistow», например, – его пианист Йохан Буркенез и его бывший басист Раф Ортис участвуют сейчас в «МузЭнергоТуре», каждый со своей новой программой.

 

А разочарование... Главное разочарование – это, без всякого кокетства, я сам, и никак иначе. Я глубоко уверен, что любая возникшая недоработка и проблема, от дурацкого непредоставления англичанину Лео Абрахамсу российской визы (при многократной успешной истории его приездов в Россию!) до откровенного, говоря народными терминами, «кидалова», которое мне уже успели устроить и физические лица, и коммерческие фирмы, и государственные учреждения, – так вот, любая недоработка и проблема есть следствие того, что я сам работаю не так, как надо. Грубо говоря, если проблема – следствие моих неправильных действий, то виноват я. А если проблема – следствие неправильных действий третьих лиц, тоже виноват я, только в том, что не предусмотрел и не подстраховался. В этом смысле самое главное разочарование – это моя неспособность уйти от сколь угодно впечатляющего по результатам, но индивидуального по своей сути продюсирования на уровень работы с командой, с коллективом, с проверенными партнерами. Это понемногу получается, но именно понемногу. Если бы я понимал, как это делать, мы бы уже всю Россию переучили на другую музыку, при вложенных-то времени и силах.

 

 

– А тут прелесть именно в том, что в силу очень странной известности ничего объяснить невозможно. Описывать словами музыку бессмысленно, пытаться сыграть от конструкций типа «он играл с Марком Рибо» – совсем не дело, поскольку это одновременно и занижает уровень музыканта (дескать, вот была в его жизни какая-то история со «звездой», а сам по себе он ничего не стоит), и требует от непосвященного знания пусть более популярной, но все равно специфической музыкальной области. У меня очень простой подход. Я беру некий спектр стилей, порой полярных (ну, условно, украинский бард-фолк и радикальный швейцарский авангард, бразильскую неоклассику и французский амбиент). Спрашиваю у самого себя, считаю ли я этот набор достаточно качественным, чтобы подписываться под ним своим именем. И если ответ – «да», перестаю заниматься какой-то адресной рекламой (на специалиста, на неспециалиста и т.п.). 

 

Сейчас вокруг невообразимо много музыки, и при наличии вкуса можно ежедневно открывать что-то новое с оценкой как минимум «отлично». Вопрос лишь в том, чей это вкус и кто это открывает. Вот в этом моя работа и заключается: осознать собственную субъективность, не побояться именно ее сделать мерилом качества и не побояться потом предложить людям это услышать вживую. Нет никакого смысла зазывать народ, например, на Алена Блесина или Раймундо Сантандера. При таком подходе никогда не догнать тех, кто с него начинал: специалисты от имени «Люсьен Дюбюис» будут визжать, а нормальный человек все равно инстинктивно отвернется от такой афиши и будет смотреть на ту, где написано «Маргарита Суханкина». У нас должен быть совсем другой подход: есть фестиваль «МузЭнерго», есть фестиваль «Устуу-Хурээ», и именно вот это и есть специфический знак качества. Слушатель должен верить знаку качества, брэнду, а не конкретному имени. А уж что понимает под своей музыкой брэнд – не поймешь, пока не распробуешь. Филармония – один брэнд, «МузЭнерго» – другой, и так далее.

 

 

– А это как раз к вопросу об упомянутом вами психологическом портрете слушателя. Это, в первую очередь, человек, способный и готовый один раз рискнуть на что-то неизведанное. А уж кто потом попадет в резонанс именно со сложившимся на «МузЭнерго» пониманием программы – это вопрос второй. Тут уже что угодно случалось – и восьмидесятилетние старики, которые ходят на прог-рок и после каждого концерта пишут нам трогательные письма с описанием впечатлений, и четырехлетние дети, которые танцуют под спонтанную шумовую импровизацию, и молодые металлисты и панки, которые говорят «мы на ваших джазовых концертах выросли». Это не преувеличение: я абсолютно уверен, что нет никакой мифической «воспитанной» и тем более «джазовой» аудитории. Просто есть места и города, где не очень умные организаторы аудиторию осознанно «воспитывают» – и предсказуемо имеют в ответ отторжение со стороны тех, у кого своя голова на плечах и кто помнит, что восприятие любого искусства индивидуально и субъективно. А есть места и города, где организаторы дают музыкантам сцену и аудитории – возможность войти в зал, а после этого не умничают и не рассказывают о вечных джазовых ценностях. Это не мое дело – учить слушателя чему бы то ни было, ни молодого, ни старого. Он пришел на концерт на тех условиях, что я предложил (за деньги или бесплатно – это одинаково ценно, потому что он предложенные условия принял в явном виде). Дальше он сам разберется. Нет никакой разницы, Москва это или Барабинск Новосибирской области с населением меньше тридцати тысяч человек. Главное – чтобы со сцены не вещали пророки и оракулы, самостоятельно себя возвысившие над аудиторией. Конферанс должен рассказывать об артисте, а не обеспечивать лекцию. Артист должен выкладываться, а не снисходить и не нести культуру в массы. В результате, как показывает практика, в совершенно неожиданных местах к сколь угодно перпендикулярным, казалось бы, всей окружающей обстановке артистам будут подходить какие-то невообразимые люди и говорить, что им только что новый мир открылся. И пусть их где-то будет ровно один человек – какая разница, собственно...

 

 

– Логистика строилась от двух точек, ради которых тур и затевался – моего фестиваля «МузЭнерго» в подмосковной Дубне и уникального фестиваля «Устуу-Хурээ» в республике Тыва, о котором можно писать отдельную книгу. И вот между этими точками требовалось проехать по адекватно кратчайшему маршруту, чтобы в первом же туре не надорваться. Причем первоначально мы предполагали ехать севернее – через Нижний Новгород и Казань, но в Казани из-за специфических распоряжений по Универсиаде сорвалось уже подтвержденное выступление в музейном комплексе «Усадьба Сандецкого», и всю первую часть тура пришлось переверстывать. А Рязань в тур вошла практически самостоятельно, благодаря местному организатору и пианисту Геннадию Филину, который от кого-то из знакомых услышал об этом проекте и сам на меня вышел. Я, признаться, в тот момент пытался спасти вариант с Казанью и потому о Рязани не думал, хотя у нас с Геннадием была пара совместных опытов работы в джаз-кафе «Фонтан» с привозимыми мной группами лет десять назад. Очень рад, что все получилось именно так и что мы сумеем в Рязани остановиться на две ночи, до и после концерта, потому что из-за упомянутых отмен после Рязани нам предстоит пробег аж в 1200 километров, до Ижевска. Логистика в результате получается совершенно безумная, но таковы наши российские организационные реалии.

 

 

– Есть большая разница между тем, что слушаешь, и тем, что хочешь привозить. Вот прямо сейчас я, например, несколько неожиданно для самого себя слушаю Элиса Купера образца 1991 года и получаю бешеное удовольствие, потому что это очень дорогой для меня лично мостик в школьные времена, летние трудовые лагеря, всю эту огуречно-помидорную вольницу в грязных футболках и вечерними дискотеками среди комаров. В обозримом прошлом слушал своего любимого Фрэнка Заппу (которого не привезешь просто потому, что умер человек, к сожалению), Майлса Дэйвиса (то же самое), японского фьюжн-исполнителя Агацуму Хиромицу (весьма посредственная музыка, но хорошо идущая фоном к долгой рутинной работе). В машине почти постоянно слушаю Джеффа Бека, это недосягаемо гениальный британский гитарист, который начинал в «Yardbirds» одновременно с Джимми Пейджем и Эриком Клэптоном, но, в отличие от них, и сегодня играет совершенно свежую и глубокую музыку. И Джеффа Бека я никогда не привезу просто потому, что это не мой калибр, мягко говоря. Ставил детям «Deep Purple» и «Led Zeppelin», чтобы они меня не пугали своими рассказами о том, что хард-рок – это «Green Day» и «Offspring». 

 

На самом деле после вашего вопроса задумался и понял, что я очень редко слушаю то, что привожу и показываю на концертах. Там совсем другая магия. Именно потому, что с Заппой и «Led Zeppelin» не ошибешься, я на этом вырос и все это помню наизусть; это уже фон, основа. А то, что новые даже и для меня музыканты творят на сцене, то, в чем есть непредсказуемость, неизведанность, перспектива – это и есть то, чего хочется от музыки как от искусства, требующего внимания и анализа.